Подводные фотографы

Луи Бутан был первым человеком, начавшим подводное фотографирование. На этот раз обошлось без борьбы за приоритет: до него, кажется, никому и в голову не приходила такая идея. Это не удивительно, если учесть, что даже наземное фотографирование во времена Бутана (в 1892 г.) представлялось еще весьма мудреным делом.*

Бутан был ученым и штатным лектором в Парижском университете. Голова его всегда была полна необыкновенных идей. Когда ему был двадцать один год, его послали в Австралию в составе французской делегации деятелей культуры на Мельбурнскую выставку. Там он в тайне от профессоров познакомился с двумя беглыми ирландцами и ушел с ними в глубь страны, где, живя в трудных условиях, собрал множество незнакомых диких растений.

Возвращаясь обратно, Бутан проходил через один из виноградников и обнаружил насекомое, поедающее растение. Он сразу узнал в нем филлоксеру, едва не уничтожившую все виноградники Франции.

Это было, пожалуй, самое ценное из многих открытий Бутана. Он стал разъезжать по континенту и объяснять фермерам, как спасти виноградники. И они воспользовались его советами.

По пути на родину Бутан совершил свое первое погружение в воду без скафандра вместе с искателями жемчуга. Это произошло в кишащем акулами Торресовом проливе, где едва не погиб Трикл. Нырял он также в Красном море, добывая гигантских моллюсков.

Возвратившись в Париж, он рассказал обо всем профессору зоологии, который и сам был опытным водолазом. В Париже все профессора зоологии являются водолазами - такова их традиция.

Бутана послали читать лекции в лаборатории Араго в Баньюльс-сюр-Мер. Там в 1892 г. он сконструировал и построил первую подводную фотокамеру. Основой камеры послужил обычный широко распространенный аппарат "Детектив", приспособленный для работы под водой. Бутан поместил его в большой герметичный медный футляр с тремя застекленными отверстиями: двумя для видоискателя и одним для объектива. С наружной стороны футляра находился рычажок, служивший для заводки затвора и замены фотопластинок. Повернешь рычажок в одну сторону - затвор откроется; повернешь в другую - закроется. Одновременно выпадет экспонированная пластинка, освобождая место для следующей.

Таким образом подводный фотограф мог сделать ряд снимков, не поднимаясь на поверхность для перезарядки.

Указанный рычажок был единственным средством управления. Бутан полагал, что наводка на фокус невозможна, поэтому применял постоянное фокусное расстояние 10-12 футов. Но постоянный фокус требовал очень маленькой диафрагмы, что в свою очередь приводило к длительным экспозициям. Например, на глубине двадцати футов при хорошем освещении экспозиция составляла 10 мин.

Если бы этот громоздкий аппарат опустили на глубину, превышающую двадцать футов, то он был бы раздавлен водой. Но Бутан знал об этом. Крышка футляра была плотно прижата винтами к резиновой прокладке, слегка компрессируя находящийся в нем воздух. Но этого давления было недостаточно для сопротивления водяному давлению даже на очень небольших глубинах. Тогда Бутан изготовил компенсирующий мешок, представляющий собой надутый воздухом резиновый баллон, соединяющийся с камерой шлангом. Когда аппарат находился под водой, баллон первым поддавался давлению и из него выдавливался в футляр воздух.

В 1893 г. Бутан надел шлем и скафандр и сделал первые подводные фотоснимки. Но, как и все истинные пионеры своего дела, он остался совершенно неудовлетворен первыми результатами.

Его новый аппарат явился плодом логических рассуждений и блестящей фантазии одновременно. Вся специфика подводного фотографирования сводилась к тому, чтобы сделать камеру герметичной и одновременно действующей. Бутан подумал: а нужна ли вообще герметичность? Если объектив обычной камеры изнутри и снаружи окружен воздухом, то почему объектив подводной камеры не может быть с таким же успехом окружен водой?

Тогда Бутан построил камеру, которая впускала в себя воду, а не изолировалась от нее. Она оказалась гораздо проще аппарата первоначальной конструкции. Подача сжатого воздуха в камеру стала ненужной, надобность в управлении на расстоянии тоже отпала. Следовательно, и наводить на фокус можно было обычным способом. Никаких химических проблем тоже не возникало: Бутан правильно рассудил, что соленая вода очень слабо действует на эмульсию пластинки, но и это воздействие можно полностью устранить, если покрыть эмульсию специальным лаком.

В 1894 г. Бутан испытал свою новую камеру. Она снимала хорошо, однако изображение получалось безнадежно расплывчатым, так как движение затвора возмущало воду, а оптическая система линз была рассчитана на съемки в атмосфере. Бутан признал себя побежденным и вновь обратился к герметичной камере, хотя и предсказывал, что будущее подводной фотографии принадлежит аппаратам, не изолированным от воды. Пока что его предсказание не оправдалось. В связи с крупными успехами в производстве линз, достигнутыми с тех пор, молодым изобретателям стоило бы попытаться доказать правоту Бутана.

Третья камера Бутана была такой же герметичной, как и первая. Диафрагма стала шире, фокус объектива устанавливался до погружения. За одно погружение можно было сделать шесть хороших снимков. Правда, камера была тяжеловата, поэтому Бутан подвесил ее к маленьким бочонкам, выполнявшим роль поплавков.

Следующая проблема заключалась в освещении. В то время подводных электроламп и ламп-вспышек еще не было, поэтому Бутану пришлось придумывать что-нибудь по ходу дела. С помощью инженера Шофура он изготовил свою лампу-вспышку. Она представляла собой стеклянный сосуд, наполненный кислородом. Внутри сосуда находился кусочек магния и тонкая платиновая проволочка. Проволочка была соединена с батареей. Когда батарея включалась, проволочка накалялась и магний воспламенялся, излучая яркий белый свет. На бочонках с привязанными к ним свинцовыми грузами Бутан подвешивал над фотокамерой лампу с рефлектором и фотографировал.

Единственный недостаток таких ламп заключался в том, что они иногда взрывались, и Бутана не раз отбрасывало взрывом на дно.

У Бутана были и другие честолюбивые планы насчет подводного освещения, но ему не хватало денег для проведения экспериментов. Однако в 1899 г. одна фирма по производству оптических приборов, заинтересованная в получении подводных фотографий для выставки, предложила ему помощь. По указаниям Бутана были изготовлены две дуговые лампы с угольными электродами, которые однажды темной ночью были спущены на глубину 160 футов. За ними последовала и фотокамера. Ее поместили на одной раме с лампами, расположенными по бокам. Затвор был открыт. Бутан, находившийся на поверхности, включил на десять секунд дуговые лампы. После этого аппаратура была извлечена на поверхность, а пластинка проявлена; получился хороший, контрастный снимок.

В следующем (1900) году Бутан опубликовал результаты своей работы в книге "Подводная фотография". Потом он попытался сконструировать автономный водолазный аппарат с замкнутой системой циркуляции воздуха, но не добился успеха. Во время первой мировой войны Бутан вместе с братом сконструировал управляемую торпеду, рассчитанную на одного человека, которая прошла испытания и была принята французским военно-морским флотом, однако ни разу не применялась.

"Наблюдая за жемчужницами, Бутан узнал, каким способом они прикрепляются к камням, и, по-видимому, разгадал "тайну о Язоне и золотом руне". Он открыл способ искусственного жемчугообразования, приобрел славу крупнейшего специалиста по жемчужницам и написал ставшую бестселлером книгу "Жемчуг".

Умер Бутан в 1934 г. После 1900 г. он больше ни разу не фотографировал. Тогда он писал: "Я открыл новую область. Пусть теперь другие вступают в нее, протаптывают новые тропы добиваются новых успехов".

Эти "другие" не приходили долго. Так долго, что когда наконец пришли, то труды Бутана оказались фактически забытыми. В 1913 г. одна американская газета хвастливо заявила, что один из ее репортеров "впервые" сделал фотоснимки под водой. Верно лишь то, что упомянутый репортер явился первым человеком, снявшим под водой кинофильм.

Это был Джон Эрнест Уильямсон, сын шотландского морского капитана, эмигрировавшего в Виргинию и основавшего там судоремонтное предприятие.

Молодой Уильямсон работал корабельным плотником, но одновременно изучал искусство. Потом перешел в редакцию газеты "Виргиния пайлот" в качестве карикатуриста, фотографа и репортера. Сначала море не привлекало его внимания. Но вот однажды вечером, идя по улице, он посмотрел на небо. Улица была старая, узкая, и высокие здания по обеим ее сторонам казались ему в лучах заходящего солнца призрачными, нереальными. Он писал потом: "Над кривыми крышами и покосившимися трубами высилось ясное зеленоватое небо, и меня охватило странное ощущение, будто я стою на дне моря среди руин скрытого под водой города. На меня вдруг нашло вдохновение сфотографировать подводный мир".

Вдохновение появилось как нельзя более кстати. Отец Уильямсона только что построил весьма оригинальную наблюдательную камеру, приспособленную для спасательных работ на небольших глубинах. Она имела сферическую форму, была снабжена застекленными иллюминаторами и подвешивалась к килю баржи с помощью гибкого металлического рукава, напоминающего рукав водоотливной помпы, только гораздо большего сечения. Внутри камеры помещался трап.

Камера опускалась на небольшую глубину, поэтому давление воды ей не угрожало. Не требовалось никакой специальной дыхательной или любой другой подводной аппаратуры. Надо было лишь войти в камеру и спуститься по трапу на ее дно, где можно было находиться сколько угодно, оставаясь совершенно сухим и дыша нормальным атмосферным воздухом.

Уильямсон-младший спустился туда со своей корреспондентской фотокамерой и заснял водоросли, раскачивавшиеся от волн, и любопытных рыб, тыкавшихся мордами в смотровое стекло. В тот же день он проявил и отпечатал снимки, а ночью обдумал план съемок подводного кинофильма.

На следующее утро он вручил снимки и план съемок заведующему редакцией Кевиллу Гленнэну. Газета опубликовала и то и другое.

В Голливуде к этой идее отнеслись с большим интересом. Всегда ищущие сенсации, киномагнаты послали к Уильямсону своих представителей, предложив аванс в счет будущего контракта. Он согласился и объявил заведующему редакцией о намерении уйти из газеты. Кевилл Гленнэн принял его отказ от должности и тут же подал в отставку сам. А через несколько месяцев они вместе отправились к кристально прозрачным водам у берегов Багамских островов; с ними был профессиональный кинооператор, а также жены и дети.

Они взяли, как выразился Уильямсон, новую "дыру в воде", которую он называл также фотосферой, когда был склонен пользоваться технической терминологией. Это сооружение было сконструировано по принципу наблюдательной камеры его отца, но имело ртутные лампы, большие иллюминаторы и даже удобства. В такой камере приятнее было принимать гостей. Однажды они пригласили гуВернатора Багамских островов и его жену и устроили для них подводное путешествие вдоль побережья (при этом камеру медленно тащила баржа). В тот день море вело себя тихо. Но в другой раз фотосферу едва не отнесло на риф неожиданно возникшим течением. Гибкий рукав смялся, но, к счастью, не порвался, целыми остались и иллюминаторы.

Сначала Уильямсон и его товарищи снимали голых ныряльщиков-негров, бросавшихся под воду за монетами. Снимали как в дневное, так и в ночное время, и фильмы получались технически совершенными. Исключительно красивыми были также кадры, запечатлевшие заросли водорослей, развесистые коралловые деревья и косяки рыб.

Но Голливуд требовал сенсаций, и Уильямсон обещал заснять на пленку бой человека с акулой. Среди ныряльщиков нашлись два негра, которые отважились за вознаграждение пойти на это. Под воду была спущена мертвая лошадь, которая должна была служить приманкой. Вскоре появились акулы, и один из ныряльщиков, взяв нож в зубы, прыгнул в воду.

Рис. 7. 'Дыра в воде', или фотосфера Дж. Э. Уильямсона. Изобретатель пользовался ею в 1915 г. при съемках кинофильма 'Двадцать тысяч лье под водой'

- Только не вылезайте из кадра, - предупредил его Уильямсон.

Не имея никакого представления о кино, водолаз не понял, чего от него хотят. Да у него и без кино забот было достаточно. Он следил за акулой, а та следила за ним. Оба делали обманные движения и вышли из поля зрения объектива. А жаль. Водолаз закончил бой блестящим ударом ножа в брюхо акулы. Это как раз и требовалось Голливуду. Уильямсон с сожалением вздохнул.

Водолаз, торжествуя, выбрался из воды и потребовал вознаграждения. Уильямсон заплатил и послал второго водолаза, проинструктировав его более тщательно. Второй негр спускался более осторожно, чем его товарищ, и на этот раз первой напала акула. Водолаз спрятался за мертвую лошадь и не выходил из-за нее. Но лошади не полагалось фигурировать в фильме, поэтому все это было пустой тратой времени. Уильямсон сердился.

Конечно, ему хорошо было сидеть в фотосфере и наблюдать, в то время как негры рисковали жизнью. Какое он имел право обвинять их, если сам находился вне опасности? Наверное, он и сам так думал.

- А фильм я все-таки сделаю, - заявил он кинооператору.- Буду драться с акулой сам.

Уильямсон отправился на баржу, где его натерли особой местной мазью - акульим жиром. Потом он перегнулся через борт и сосчитал акул. Их плавало у фотосферы около двенадцати. Чтобы попрактиковаться, он спустился под воду, но быстро вернулся назад. Когда одна из акул вошла в кадр, он сделал глубокий вдох и прыгнул в воду. Теперь можно было снимать.

Он нырнул глубоко и оказался под акулой еще до того, как она заметила его в воде. Затем она вильнула хвостом и поплыла на него, разинув пасть. Уильямсон взглянул на кинокамеру и увидел, как лихорадочно работает кинооператор. Что бы там ни случилось, а теперь у них будет настоящая батальная сцена. Когда борьба достигла кульминации, его легкие уже готовы были разорваться. Вот как он сам об этом рассказывал:

- Огромная серая туша почти лежала на мне. Я помнил маневр, которым пользовался туземец, и решил повторить его. Отклонившись в сторону, я ухватил чудовище за плавник, стараясь не выпускать его из руки. Затем, изогнувшись, подплыл под мертвенно-бледное брюхо, чтобы занять наиболее выгодное положение. После этого, собрав последние силы, нанес удар. Дрожь пробегала по моей руке, когда я чувствовал, как лезвие ножа вонзается по самую рукоять в брюхо акулы; в следующее мгновение ее забившееся тело стало бросать меня из стороны в сторону. А потом - туман, сумятица, хаос...

Шлепки чьих-то ладоней по лицу привели Уильямсона в чувство. Открыв глаза, он увидел, что уже лежит в спасательной лодке. Все кричали и поздравляли его. Он-таки убил акулу.

Эпизод с акулой был гвоздем фильма, названного "Подводная экспедиция Уильямсона". Это был один из первых документальных фильмов, ставший боевиком мирового экрана.

Рис. 8. Страховка. Два водолаза с аквалангами погружаются под воду в защитной от акул клетке

Съемки продолжались. Уильямсон выпустил фильмы "Подводный глаз" (о поисках драгоценностей), "Девушка из моря" и ставший шедевром "Двадцать тысяч лье под водой" (снят в то время, когда Уолт Дисней еще никому не был известен).

Одна из главных проблем заключалась в отсутствии надлежащего водолазного снаряжения. В 1915 г. классическое произведение Жюля Верна все еще опережало свою эпоху почти на тридцать лет. Лишь тридцать лет спустя появился акваланг - практическое продолжение аппарата Рукейроля-Денейруза.

Хотя в Голливуде и изменили коренным образом сюжет романа Жюля Верна (особенно его окончание), тем не менее там понимали, что фильм будет испорчен, если свободных водолазов заменить водолазами в традиционных скафандрах.

В те времена единственным практически применимым автономным аппаратом был подводный спасательный аппарат Дэвиса, которым и решил воспользоваться Уильямсон.

К сожалению, водолазы не были знакомы с аппаратом и не понимали, что возможности поглотителя углекислого газа ограниченны. Они слишком подолгу находились под водой, перенасыщая химикат и подвергая себя медленному отравлению. Любопытно, что отравление действовало на водолазов по-разному. Некоторые испытанные водолазы становились нежными и мечтательными. Они бродили по дну, собирая кораллы и морские анемоны, подобно тому как дети собирают цветы. Другие превращались в буйных маньяков, готовых разорвать друг друга на части. Но, к счастью, все обошлось без смертных случаев.

Самой эффектной сценой в фильме был взрыв яхты, торпедированной "Наутилусом". На это ушла уйма денег. Одна яхта стоила 9000 фунтов стерлингов.

Посмотреть на взрыв пришло много народа. ГуВернатор и его жена подплыли на своей моторной лодке к самой яхте, чтобы увидеть, как ее заряжают динамитом. Взрыв производился с помощью запала, сигналом для зажигания должны были служить два выстрела из пистолета. Человек, которому поручено было произвести выстрелы, для проверки исправности пистолета выстрелил один раз, но для подрывников и этого оказалось достаточно. Уильямсон с ужасом увидел, как они зажигают запал, несмотря на то что у яхты все еще стоит моторная лодка гуВернатора. Но Уильямсон был дельцом и не мог допустить, чтобы яхта взорвалась, а взрыв не был заснят на пленку. Повторить сцену - значит израсходовать еще по крайней мере 9000 фунтов. Поэтому он приказал кинооператору начинать, надеясь, что губернатор и его спутники останутся невредимы. Еще ему хотелось, чтобы моторная лодка не попала в кадр; для фильма это было бы страшным бедствием.

Но вот положенное время прошло, огонек дошел до динамита, Уильямсон затаил дыхание, и яхта с грохотом взлетела на воздух. Когда дым рассеялся, он с радостью увидел, что губернатор и его спутники остались целы, хотя и получили некоторую встряску. Окончательно он успокоился после того, как увидел фильм. Кадры получились первоклассными с точки зрения кинематографии: не было никаких признаков близости моторной лодки.

Фильм пользовался огромным успехом. Но наибольшие похвалы вызвала не сцена взрыва яхты, а героическая схватка водолаза с гигантским спрутом. По сравнению с ней бой самого Уильямсона с акулой, снятый раньше, выглядел обыкновенной мелкой дракой. Один профессиональный критик, обобщая отзывы зрителей на фильм, заявил, что в этом эпизоде "нет ни намека на подделку или обман".

Через двадцать лет Уильямсон опубликовал свою биографию, где писал, что спрут был сделан из резины, а управлял им сидевший внутри водолаз.

А вот история еще одного американца - Джона Крейга. Когда Крейгу не было еще и двадцати лет, он открыл месторождение нефти и последующие четыре года занимался тем, что тратил вырученные деньги. Потом, решив зарабатывать себе на жизнь съемками кинофильмов, он вместе с группой японцев отправился на рыбную ловлю на юг Калифорнии. На борту судна находились водолазы со скафандрами, и Крейгу захотелось попробовать нырять самому. Одного погружения оказалось достаточно, чтобы он стал убежденным водолазом.

Японцы не по-научному подходили к практике водолазного дела и не понимали, в чем заключается опасность давления и какова природа кессонной болезни.

Они имели приблизительное представление о декомпрессии, но у них часто бывали несчастные случаи. Один из таких случаев наблюдал Крейг, находясь под водой.

Было сильное течение. Крейг и еще один водолаз шли следом за японцем, знавшим дорогу. Глубина была 85 футов. Напрягая все силы, Крейг старался удержаться на ногах. Вдруг он увидел, как словно чья-то невидимая гигантская рука подхватила японца и швырнула его на острый выступ скалы.

Не имея возможности что-либо предпринять, Крейг с ужасом смотрел, как тело японца, отскочив от скалы, опять с силой ударилось о нее. Так повторялось снова и снова. Проводник не в силах был преодолеть течение. Где-то наверху у него запутались лини, и в следующее мгновение Крейг увидел конец оборванного шланга. О последующем он рассказывал так:

- Казалось, что он весь меняется, укорачиваясь и сплющиваясь, превращаясь в гнома. Многотонный вес воды вдавливал его туловище в шлем. Смотровое стекло в шлеме лопнуло. Я видел, как из отверстия выходит что-то похожее на серое облако дыма. Это была кровь. Все случилось так быстро, что я не сразу понял, какая произошла трагедия. Водолаз погиб на наших глазах.

Другой случай имел место в проливе к югу от острова Седрос, где Крейг обнаружил японских водолазов, которые, как ему сначала показалось, странно себя вели, словно скрывали, чем занимаются. Он не мог устоять перед соблазном и попробовал узнать, для чего они спускаются под воду. Это было трудно сделать, так как остров окружен подводным лесом водорослей, называемых ламинариями.

Спустившись на глубину сорока двух футов, Крейг дошел до зарослей и стал пробиваться сквозь них. Вдруг он провалился в глубокую впадину и увяз там. Лежа на дне, он старался отдышаться и освободиться от опутавших его водорослей, как вдруг увидел нечто, напоминающее призрак. Посмотрев внимательней, он сообразил, что перед ним японский водолаз. Поверх скафандра на нем был белый халат, служивший для отпугивания осьминогов. Но в руке этот человек держал обыкновенные садовые грабли, назначения которых Крейг никак не мог понять.

Странный "садовник" минуты две стоял и наблюдал как Крейг старается выбраться на свободу, а потом пошел дальше. Сначала Крейг в отчаянии подумал, что его оставляют здесь погибать, так и не освободив от плена ламинарий. Но, повернувшись немного, он увидел, что японец не ушел; он стоял сзади и пилил ножом его лини. Перерезав трос, соединявший Крейга с поверхностью, японец ухватился за оставшуюся часть и пошел к нему, пробиваясь сквозь водоросли. Крейг встал и попытался ускользнуть от него, но споткнулся и упал; а японец все приближался, расчищая себе ножом дорогу.

"Наконец, когда он продвинулся настолько, что мог свободно достать меня рукой, он вложил нож в чехол, связал концы перерезанного троса и жестом велел мне встать на ноги и следовать за ним. Я безропотно вышел, выбрался из впадины и очутился на пурпурном поле".

Японский водолаз оказался фермером. Он выращивал ламинариевые водоросли, убирал их и отправлял в Японию, где это растение употребляют в пищу и используют в производстве различных промышленных товаров.

Крейг делал под водой фотоснимки и таким образом зарабатывал себе на жизнь. Он не был связан ни с какой фирмой, и если подвертывалась работа, дающая дополнительный заработок, Крейг охотно брался за нее. Однажды его помощник, кинооператор Джим Эрнест, принес ему старую карту залива Ла-Пас, на которой выцветшими чернилами крестиком было обозначено предполагаемое место нахождения затонувшего испанского корабля с драгоценностями. Крейг заинтересовался. Судно действительно находилось там, где указывалось, и он решил, что неплохо было бы заснять его на кинопленку. Если же там окажется золото, - тем лучше.

Они отправились на место, обозначенное на карте, и нашли затонувшее судно. Джим Эрнест установил одну камеру и попросил вторую. Крейг поднялся на поверхность и послал еще две камеры. Воздушные пузырьки, выходившие на поверхность, показывали, что Джим ходит по судну. Потом он возвратился к камерам. Затем последовали четыре двойных рывка за сигнальный конец (условный сигнал экстренного подъема).

Подручный Антонио тянул за лини как сумасшедший. С неожиданной силой что-то потянуло у него из рук шланг, и он едва не свалился за борт. Восстановив равновесие, Антонио продолжал тащить, как вдруг увидел, что из воды выходит один лишь шланг, без водолаза.

Крейг немедленно отправился на поиски Джима. Вот затонувшее судно, а вот и камеры. Одна из них валялась в иле. Но никаких следов Джима.

К Крейгу присоединился второй водолаз, и они стали искать вместе. Время шло, и с каждой минутой их надежды слабели. Джим не мог долго прожить запасом воздуха, оставшегося в его шлеме и скафандре. Это были поиски уже не ради спасения. Они были уверены, что Джим мертв, и искали лишь его тело или хоть что-нибудь, что могло объяснить им случившееся. Но найти ничего не смогли.

Потом они проявили пленку, извлеченную из упавшего в ил аппарата. Камера действовала автоматически. Джим привел ее в действие перед тем, как с ним произошла катастрофа.

Сначала на пленке появилось изображение затонувшего судна. Затем они увидели самого Джима; он вытащил несколько досок и понес их к камере. Потом вернулся на судно, и тут на экран упала тень. Видно было, как Джим поднимает голову, а потом склоняет ее; в это время на экране появился громадный скат. Вот скат остановился и повис над головой водолаза.

Крейг со страхом смотрел на экран. Зрелище было похоже на воссоздание картины убийства, с той разницей, что рассказ вел беспристрастный очевидец. Зрители видели, как скат обхватил своим большим плавником сразу все лини Джима (сигнальный и спасательный концы) и воздушный шланг и сбил его с ног. Лини зацепились за что-то на затонувшем судне. Скат повернулся к Джиму и стал бить и бить его плавниками, швыряя по направлению к кинокамере. Тем, кто смотрел фильм, казалось, что Джим и скат вот-вот сойдут с экрана.

Потом изображение заколыхалось, помутнело и погасло. Так кончился последний фильм Джима Эрнеста - одно из самых трагических кинопроизведений.

За тридцать с лишним лет, прошедших с тех пор, как Бутан сделал первые снимки, подводная фотография претерпела мало изменений. Конечно, успехи обычной фотографии и кинематографии отразились и на ней, но в методах работы фотографов под водой больших перемен все-таки не произошло. Фотокамеры по-прежнему устанавливались на дне моря на штативах, и водолазы создавали там нечто вроде фотостудий. Но на большее водолаз и не был способен, поскольку он пользовался традиционным скафандром. Находясь как бы на привязи и будучи вынужден всегда занимать вертикальное положение (причем тяжелые ботинки со свинцовыми подошвами при каждом шаге поднимали тучи песка и ила), он не был достаточно подвижен.

С появлением автономного снаряжения все переменилось. Водолаз освободился от собственного веса и уже не был зависим от поверхности. Следовательно, и подводная камера должна была получить свободу передвижения.

Ле Приер начал с того, чем кончил Бутан. Он сконструировал водонепроницаемый футляр с заводным механизмом для ручной фотокамеры, заряжаемой роликом пленки. С этим аппаратом он спускался под воду и снимал там по тридцать пять кадров подряд.

Потом Ле Приер создал водонепроницаемый контейнер для 16-миллиметровой кинокамеры и снимал подводную охоту, спасательные работы и учебно-показательный выход личного состава из затонувшей подводной лодки с помощью аппарата Дэвиса. Снимал он также цветные фильмы, но об этом должен быть отдельный рассказ.

Тайе тоже был энтузиастом подводных киносъемок с автономным снаряжением. Свой первый фильм он снял еще до появления акваланга Кусто, пользуясь 9,5-миллиметровой камерой Пате, вложенной в двух-квартовую банку из-под фруктов,

В то же самое время начал свою удивительную карьеру Ганс Хасс. В подводный мир он вступил в 1937 г. Будучи студентом, он приехал однажды из Вены на каникулы на юг Франции и увидел там странное зрелище: какой-то человек надел очки, взял в руки длинную палку и бросился в море. Удивление Хасса возросло еще больше, когда этот человек вышел из воды с рыбой, пронзенной палкой, которая оказалась при ближайшем рассмотрении копьем. Человек, о котором идет речь, был Гай Гилпатрик, американский писатель. Он и сказал Хассу, где можно приобрести очки и копье.

После этого Хасс сам охотился за рыбой у берегов южной Франции, а потом возвратился в Вену и написал статью, в которой рассказал о своем опыте. Статью напечатали в рыболовном журнале. На полученный гонорар Хасс купил себе кинокамеру, заказав к ней водонепроницаемый футляр. Из Франции он выписал пару ластов системы де Корье, а потом, прочитав о самодельном шлеме Уильяма Биба, приобрел еще и шлем. После этого он вместе с двумя своими товарищами отправился в экспедицию на Адриатическое море, где сделал несколько отличных фильмов. В следующем (1939) году он совершил первую экспедицию к островам Вест-Индии и привез оттуда еще более замечательные фотоснимки.

В это время разразилась война. Хасс, продолжая заниматься подводным делом, получил ученую степень по зоологии и начал экспериментировать с автономным снаряжением. Он приспособил для этой цели кислородный аппарат с замкнутой системой циркуляции воздуха, напоминающий спасательный аппарат Дэвиса, и продолжал пользоваться им даже после того, как Кусто усовершенствовал свой акваланг. Хасс предпочитал кислородный аппарат потому, что он меньше и легче, позволяет водолазу находиться под водой более длительное время; кроме того, из такого аппарата не выходят пузырьки воздуха, отпугивающие рыб от камеры.

В период войны Ганс Хасс прославился на весь мир как "подводная кинозвезда". Вместе с ним снималась Лотта, его жена, которая вносила в фильм столько очарования, сколько позволяло непривлекательное на вид водолазное снаряжение. Они побывали почти на всех морях и океанах и о своих приключениях рассказали в ярких кинофильмах и книгах.

Хотя кислородный аппарат и ограничивал в значительной мере глубину погружения, это не помешало им снять множество фотографий и кинофильмов.

О первых фильмах Кусто уже рассказывалось. Съемки производились в исключительно трудных условиях военного времени, когда почти отсутствовало даже обычное фотооборудование.

Чтобы возместить недостаток техники, Кусто приходилось прибегать к хитрости. В его первом фильме есть замечательный эпизод, когда из-под скалы стремительно выходит целый косяк разнообразной рыбы. Камера поймала в объектив первых же рыб косяка, что создавало впечатление, будто кинооператор либо проявил огромное терпение (и расточительно тратил пленку), либо ему необычайно повезло. На самом же деле ничего подобного не было. Просто Кусто, выполнявший в данном случае роль кинооператора, спустился под воду и начал снимать впадину, когда там никакой рыбы еще не было. Но он знал, что впадина эта в действительности является туннелем, через который рыба обычно выходит, когда ее беспокоит что-нибудь с противоположной стороны скалы. Он знал также, что ровно через четыре секунды после того, как он спустится под воду, Тайе, руководивший съемкой с вершины скалы, пошлет Дюма под воду с другой стороны скалы, и тот начнет разгонять там рыб! Так и случилось.

Рис. 9. Сбор образцов скальных пород со дна моря. Один из водолазов, пользующейся аквалангом Кусто, ищет месторождение нефти для 'Бритиш петролеум компани' в Персидском заливе на глубине 250 футов

После войны группа Кусто по поручению командования военно-морского флота Франции открыла в Тулоне школу водолазов-аквалангистов. Обучение взял на себя Дюма. Первым иностранным учеником в школе был офицер военно-морского флота Великобритании лейтенант Джимми Ходжес, служивший на сверхмалых подводных лодках. После того как Дюма выпустил его из школы, он научился у Кусто и Тайе подводному фотографированию. Потом он приезжал опять и снимал фильмы для своего Военно-морского министерства. Фильмы были задуманы как учебные пособия по подъему судов, но оказались настолько хорошими, что их демонстрировали вместе с боевиком под названием "Чудеса морских глубин". В числе "чудес" были кадры, показывающие выход торпеды из подводной лодки. Ходжес снял их, находясь в пятнадцати ярдах от судна. Позднее Ходжес работал подводным кинооператором и снимал знаменитый фильм "Выход - утром", первый художественный подводный фильм. В нем рассказывалось о поврежденной подводной лодке и о попытке членов экипажа выйти из нее.

Не успел Ходжес закончить этот фильм, как пришла весть о том, что подводная лодка "Тракьюлент" получила повреждение в устье Темзы и затонула. Он услышал эту новость по радио в полночь и немедленно позвонил в Военно-морское министерство, предложив свои услуги. Через пять часов он был уже в Ширнессе с аквалангом за спиной.

Течение было сильное, вода ледяная и грязная. Несколько водолазов в скафандрах и шлемах уже пытались добраться до подводной лодки, но потерпели неудачу. Ходжесу это удалось, после чего немедленно начались спасательные работы. Весь личный состав вышел из лодки, однако несколько человек умерли в воде до того, как их вытащили.

Выйдя в отставку, Ходжес многое сделал как водолаз-одиночка и завоевал репутацию одного из лучших подводных фотографов. В 1954 г. он в качестве первого оператора отправился в организованную Гансом Хассом экспедицию на Карибское море, где снял свои последние фильмы. Там он и погиб.

Смерть наступила из-за недостатка кислорода. Все водолазы пользовались тогда кислородным аппаратом с замкнутой системой циркуляции воздуха. Ходжес снимал на глубине шестидесяти футов. Вдруг он выскочил на поверхность, крикнул: "Помогите!" и тут же, не вставив в рот загубник, скрылся опять под водой. Хасс нашел его и вытащил, но он был уже мертв.

Автономное снаряжение сделало ненужным укреплять на грунте тяжелую кинокамеру с треножником, но оно вместе с тем исключало возможность применения самых эффективных способов искусственного подводного освещения.

Уильямсону было легко прикрепить мощные прожекторы к фотосфере. Водолазам в скафандрах, вроде Крейга, стесненным в движениях и таскавшим громоздкие камеры, добавление еще нескольких проводов не причиняло большого вреда. Но для водолаза с аквалангом даже один провод означает конец свободы. Поэтому, если ему вообще требуется искусственное освещение, то оно должно быть таким же, как и остальное его снаряжение: невесомым, портативным и совершенно автономным. Во всяком случае, к этому идеалу надо было стремиться.

Разумеется, можно обойтись и без искусственного освещения, так как если вода прозрачная, то солнечные лучи проникают на ту же глубину, на какую может опуститься водолаз. Уильям Биб установил, что полная темнота наступает только на глубине свыше полутора тысяч футов. Там, где обычно работает подводный фотограф, достаточно и дневного освещения.

Однако следует отметить, что видимость ограниченна и резкость отсутствует даже на небольшом расстоянии от поверхности. Все предметы как бы окутаны таинственной, призрачной дымкой. Но именно такой мир полумрака и предстает глазам водолаза и рыб;

а ведь назначение фотокамеры в том и состоит, чтобы показать этот мир таким, как он есть.

Слабая сторона этого аргумента заключается в том, что зрение водолаза обманчиво. Случаи оптического обмана весьма многочисленны. Например, палка, погруженная одним концом в воду, выглядит переломленной, а изогнутая линия горизонта кажется нам совершенно прямой. В практике Кусто и Дюма был такой случай: на глубине 120 футов они загарпунили крупную рыбу, и Дюма прикончил ее ударом ножа в сердце. Потекла кровь, окрасив воду в зеленый цвет. Зеленый! По наивности Кусто и Дюма подумали, что бывают рыбы с зеленой кровью. Но когда они поднялись со своей добычей на 55 футов, то кровь стала темно-коричневой; на глубине 20 футов она уже приобрела ярко-розовую окраску, а на поверхности оказалась обыкновенной красной. В другой раз Кусто, находясь на глубине 150 футов, порезался и увидел, что кровь, вытекавшая из раны,- зеленая. К этому времени он уже пребывал под действием легкого азотного наркоза ("экстаз глубины") и подумал было, что море сделало с ним нечто такое, от чего изменился цвет его крови. Но он упорно хранил в памяти случай с рыбой и убедил себя в том, что кровь у него все-таки красная.

Объяснить это явление очень легко. Море поглощает проникающие в него световые лучи, но поглощает неравномерно: некоторые быстрее, а некоторые медленнее, в зависимости от длины световых волн. Красные лучи поглощаются почти целиком уже на расстоянии нескольких футов от поверхности. За ними следуют оранжевые, потом желтые, потом зеленые; синие сохраняют 50% интенсивности на глубине 115 футов. Море представляет собой очень плотный фильтр сине-зеленого света, поэтому преобладающим тоном всех цветных подводных фильмов является голубовато-зеленый. Интенсивность этого цвета меняется в зависимости от освещенности, прозрачности воды и глубины. Но даже на глубине всего нескольких футов в кристально прозрачной воде и в солнечный день голубовато-зеленый цвет полностью не исчезает. Большинство людей на первых порах считают такой мягкий мутноватый цвет привлекательным, но потом он быстро им надоедает. Самое скверное, что эта дымка скрадывает богатейшие в мире краски.

В 1948 г., когда "Эли Монье" стояла у берегов Мах-дии, Кусто снял на цветную пленку реликвии древнего затонувшего судна на глубине 130 футов. Мраморные колонны получились тускло-серого цвета - такого же, какой видели водолазы, находясь под водой. Однако когда те же колонны вытащили на поверхность, они засверкали красными и золотыми красками в тех местах, где были покрыты продуктами моря. Позднее Кусто спустился на 200 футов, взяв с собой мощный прожектор, подвешенный сверху на кабеле. То, что он увидел, заставило его раскрыть рот от изумления. Яркий белый свет рассеял голубовато-зеленую дымку, и Кусто очутился в сказочном мире ярких и чистых красных и оранжевых, желтых и зеленых красок. Разумеется, в данном случае никак нельзя было сказать, что искусственный свет используется для получения фальшивого, неестественного эффекта. Так именно и выглядел бы подводный мир, если бы солнечные лучи падали на него непосредственно, не рассеиваясь при прохождении через сине-зеленый морской фильтр.

Думая об этом, Кусто задал себе вопрос: зачем такая прекрасная гамма красок, если ее никто не видит, даже рыбы? И он решил отнестись к цветному подводному фотографированию более серьезно.

Для лучшего освещения он позаимствовал у Луи Бутана еще одно приспособление - подводную лампу.

Цветной фотографией при помощи лампы американцы - доктор У. Г. Лонгли и Чарльз Мартин - начали заниматься еще в 1926 г. Они не ломали голову над тем, как сохранить "порох сухим", ибо поджигали его не в воде, а на поверхности. Они употребляли невероятное количество магниевого порошка - по одному фунту на экспозицию. Это давало достаточно света для фотографирования на глубине пятнадцати футов. Однажды порошок загорелся прежде времени; к счастью, на блюдце была всего одна унция магния, так что Лонгли пострадал не сильно: он лишь пролежал с неделю в постели.

Снимки получились хорошие. Это были первые цветные фильмы, снятые под водой. Но глубина была небольшая - всего 15 футов. Ле Приер спускался ниже и снимал цветные фильмы сначала только при дневном свете, а потом и при искусственном. Все другие условия съемок оставались прежними; это давало возможность показать влияние морской воды на прохождение солнечных лучей с более длинными световыми волнами.

Однако и Ле Приер работал на сравнительно небольших глубинах, а Кусто хотел фотографировать красные, оранжевые и желтые цвета в более глубокой голубой зоне. Для этого было построено специальное оборудование, в том числе герметически закрывающийся рефлектор с восемью самыми мощными лампами-вспышками. Включенные одновременно, они излучали свет, по яркости почти не уступающий вспышке фунтового магниевого заряда Лонгли-Мартина. На глубине 150 футов такая вспышка позволяла снимать в радиусе 15 футов. Чтобы держать рефлектор, Кусто-оператор нуждался в двух помощниках. Разумеется, сверху были протянуты кабели.

Они сняли Дюма в коралловом гроте и сделали несколько отличных цветных снимков животного и растительного мира на дне моря. Но эта работа была очень трудоемкой. Всякий раз, готовясь к съемке, им приходилось сооружать под водой целую студию. Кроме того, они должны были отказываться от своей свободы и, подобно водолазам в скафандрах, снова привязывать себя с помощью троса к поверхности. Но ненадолго.

Человеком, давшим возможность фотографу свободно передвигаться под водой, явился инженер-электрик Дмитрий Ребиков из Лозанны. Он был известным специалистом по освещению с помощью так называемой электронной лампы-вспышки, изобретенной американцем Гарольдом Эджертоном.

Однажды Анри Брюссар из Канн решил посоветоваться с ним относительно возможности использования электронной лампы-вспышки в подводной фотографии. Ребиков поехал в Канны, где совершил свой первый спуск под воду с аквалангом. Сразу же став энтузиастом этого спорта, он остался в Каннах навсегда и изобрел знаменитую электронную самодвижущуюся фотокамеру.

Имеется несколько вариантов такой электронной фотокамеры, но принцип у них один и тот же. Ребиков объединил фотокамеру, осветители и батареи в один агрегат и придал ему форму торпеды. Агрегат был водонепроницаем и обладал нулевой плавучестью. Никаких электрокабелей с поверхности уже не требовалось. В дополнение ко всему агрегат был снабжен электромотором и винтом, так что не только не являлся обузой для фотографа, но даже служил ему буксиром. Самодвижущаяся фотокамера могла проникать в очень узкие проходы, и вскоре Ребиков начал фотографировать затонувшие суда изнутри. Снимки делались, конечно, цветные, с сохранением всех цветов, включая красный. Это достигалось с помощью яркой электронной лампы-вспышки Эджертона. При киносъемках применялась ксеноновая дуга.

Вопреки своему названию, электронная фотокамера двигалась не очень быстро, хотя водолазу скорость представлялась значительной.

"Подводный мотороллер Кусто" - обманчивое название, ибо этот агрегат представляет собой не что иное, как торпедообразный тягач, двигающийся со скоростью три мили в час. Но поскольку среда, в которой он движется, в восемьсот раз плотнее и тяжелее воздуха, у водолаза создается впечатление огромной скорости. Кусто сравнивал плавание на своем мотороллере с ездой на "джипе" со скоростью 70 миль в час в тумане и без ветрового стекла.

Теперь уже ничто не мешало подводному фотографу спускаться на любую глубину, за исключением границы безопасности, существующей для свободных водолазов вообще. Глубина, доступная водолазу, доступна и фотокамере, и даже в гораздо большей степени, поскольку последней не угрожает ни азотный наркоз, ни кессонная болезнь. Камера-робот появилась еще до изобретения Ребиковым его электронной торпеды.

В 1941 г. доктор Морис Эвинг фотографировал с помощью камеры "pogo-stick" на глубине 16 000 футов. Эвинг бросил аппарат без всяких проводов в воду, и он послушно пошел на дно моря, сделал там снимок и самостоятельно возвратился на поверхность. Каким образом? Как всегда, ответ становится очень простым после того, как дашь необходимые пояснения. К верху камеры был прикреплен поплавок, а к низу - груз. Балласт придал ей отрицательную плавучесть и потянул вниз. От сильного удара о грунт специальное устройство включило освещение, отпустило затвор камеры и одновременно сбросило балласт. Камера получила положительную плавучесть, и поплавок возвратил ее на поверхность.

Недостаток такой камеры состоял в том, что ее трудно было найти в волнах после возвращения на поверхность. Отчасти по этой причине стало считаться более удобным спускать камеру на кабеле при съемках на глубинах, исключающих нормальную работу фотографа с аквалангом. Если камера спускалась ниже уровня, доступного фотографу, свободно передвигающемуся под водой, то в предоставлении ей свободы передвижения уже не было никакой нужды. Наоборот, ею должны управлять люди, находящиеся на поверхности.

Вот над этой проблемой и работал Гарольд Эджертон, изобретатель электронной лампы-вспышки. Вместе с Кусто он плавал по морям, применяя нейлоновый кабель (невесомый, поскольку он обладал тем же удельным весом, что и вода) и фотокамеру, способную выдержать давление на самой большой глубине, которая только может встретиться в океане (свыше 35 000 футов). Снимки, сделанные камерой Эджертона, являются весьма интересными.